第13節
饑餓的盛世（出書版） 作者：張宏傑 投票推薦 加入書簽 留言反饋
但是，曆史畢竟是抹不去的。漢人內心的仇恨並沒有隨著時間的流逝徹底泯滅。一旦想起往事，任何一個漢人不免都會心緒難平。
而滿族皇帝也因為那一段血腥的曆史而心虛不已。他們知道自己祖先的血債太深。這些血債在任何時候，都是點燃漢人反抗情緒的火種。
所以他們急於毀滅證據。
乾隆三十九年（1744年）開始，武英殿前的字紙爐就經常不分晝夜地日夜燃燒。在軍機要員的嚴密監視之下，巨量珍貴圖書在這些字紙爐中灰飛煙滅，隨同消滅的是一個民族的大量記憶。
乾隆對銷毀工作的認真執著幾乎達到了變態的程度。那些不法書籍，今日在我們看來，許多其實都被禁得莫名其妙，毫無道理。大部分有“反清內容”的書，今天讀來，也沒有多大“毒性”。可是乾隆卻視如大敵。他唯恐這樣的精神汙染物“擴散”，汙染任何一個其他人。他規定，所有有違礙的書籍，為了防止擴散，都要“封固進呈”。也就是說，發現之後，立刻密封，不得使其他人看到，迅速送往北京。
許多官員頭腦中的這根弦沒有乾隆繃得緊，暫護貴州巡撫韋謙恆就是其中一個。他認為這些圖書數量太大，何必費人費力千裏迢迢送至北京，不如在本地直接銷毀。他請示皇帝說：“將原書封固，發還書局，俟奉到聖諭，即率同司道等官傳集紳士焚銷。”意思是說，等皇帝批複一到，就把全省官員和紳士傳來，一起觀看焚書，可以起到很好的現場警示教育作用。不料乾隆接到這份請示後大為光火，朱筆連批帶抹，痛罵他“何不解事，糊塗至此”！“所辦實屬乖謬”！
皇帝為此事專門發了一道上諭，再次強調：
貴州等地文化不發達，百姓心思幼稚粗魯，這些不法書籍也許不會出現私下傳播的情況。至於江浙等省，人們一聽到有禁書，一定激起他們的好奇心，千方百計會弄來偷看，甚至私下廣為傳播。韋謙恆你本身是江南人，居然沒有想到這一點？不知輕重，至於如此，看來你是一個糊塗不曉事的人，難堪大任！
韋氏竟因此區區小事丟了官。
皇帝因此重申：
各省查辦違禁之書，屢經傳諭，令各督撫檢出解京，並經朕親行檢閱，分別查銷。
乾隆朝“消滅記憶”運動，進行得十分周密和徹底，以致今天已經完全無法估量所承受的文化損失。史載乾隆銷毀的書籍“將近三千餘種，六七萬卷以上，種數幾與四庫現收書相埒”。吳晗也說過“清人纂修《四庫全書》而古書亡矣”！據近代學者推算，全國禁毀圖書一萬三千六百卷。焚書總數達十五萬冊。銷毀版片總數一百七十餘種、八萬餘塊。除了焚毀書籍，乾隆還係統地對明代檔案進行了銷毀。目前明代檔案僅三千餘件，其餘估計不少於一千萬份明代檔案，已經被銷毀了。
乾隆朝“文治”的本質，是中國曆史上最大的一場文化浩劫。
修改直至銷毀記憶，本來是專製統治者的專利，但乾隆以比祖先更殘忍的方式來掩蓋祖先的殘忍，就無論如何不可原諒了。
我們永遠不要低估專製統治者的自私和陰狠。乾隆心裏十分清楚，不論工作多麽細致，僅靠官員們的搜查，是不可能禁絕所有不法文字的。最有效的辦法是通過製造空前的恐怖，使臣民們自己主動悄悄地銷毀家中的不法文字。
為了達到這個目的，乾隆帝蓄意製造冤案、酷案，把一些語義含混的文字打成大案，借無辜者的腦袋來恐嚇天下之人，所作所為，令人發指。
乾隆四十二年（1777年），江蘇人蔡嘉樹指控徐述夔所著《一柱樓詩》“大逆”。
蔡嘉樹與王瀧南一樣，是江蘇揚州的鄉間無賴，原租了徐家的十幾畝田地。乾隆十三年（1748年），徐述夔之孫徐食田向蔡家提出要贖迴這十幾畝田地。而蔡嘉樹占著不放，兩家因此產生糾紛。蔡因此以徐氏祖父徐述夔刊印散發的書裏有“忌諱之詞”，向官府控告。
蔡嘉樹的證據是徐書中有“明朝期振翮，一舉去清都”一句，說這是“非常悖逆之詞”。這顯然是胡說八道，江蘇布政使陶易一見案卷，也認為這“顯係挾嫌傾陷”。然而，案件上報到皇帝那裏，皇帝卻批複道，蔡氏所說有理。皇帝說，此句乃“借‘朝’夕之‘朝’作‘朝’代之‘朝’，且不用‘上’‘到’等字而用‘去’清都，顯寓欲複興明朝之意，大逆不道至此已極”。此案的結局是十分嚴酷的：陶易擬斬立決，皇帝降旨“加恩改為應斬監候，秋後處決”，後瘐死獄中。徐述夔及其子已死，也開棺戮屍，梟首示眾。徐食田兄弟等五人參與出版校對者擬斬立決，俱奉旨加恩改斬監候。徐述夔的兩個曾孫及三個孫媳等，給付功臣之家為奴，全部家產造冊入官。為他作序的毛澄杖一百，流三千裏。連皇帝已故去多年的詩友沈德潛也未予放過，革去名號，撲毀碑文。
皇帝在文字獄的製造過程中表現出了一種難以理解的偏執和完美主義。在皇帝的蓄意吹求之下，全國各地誣告之風大行。幾乎大清帝國每個人都生活在不安全中：如果你識文斷字，那麽你隨手塗抹的幾個字難免有被人蓄意曲解的可能；即使你一字不識，你家的那個破筐爛櫃裏也保不齊有一兩本祖上傳下來的舊書，成為惹禍的源頭。
戴昆是康雍時人，早已身故，地方官查辦禁書時，發現他的書中有“長明寧易得”“短發支長恨”這樣的句子，上報之後，被刨墳戮屍。他的孫子戴世道六十多歲了，因刊刻了這本書，“奉旨斬決”。湖北黃梅人石卓槐書中有“大道日已沒，誰與相維持”“廝養功名何足異，衣冠都作金銀氣”之句，不過發了點牢騷，被淩遲處死，親屬緣坐。
“明”“清”二字是詩詞習用之語，若要避禍，隻好不去吟誦清風明月。但也不行。乾隆四十七年（1782年）有個劣監告發卓長齡（康熙時人）著有《憶鳴集》，“憶鳴”二字，實寓“追憶前明”之意，結果卓長齡之孫卓天柱因私藏禁書，“從寬”改斬監候，秋後處決。
這些惡例一開，禁忌如毛。墓誌銘上常用“皇考”作為亡父的尊稱，結果被地方官指為“悖逆”；為亡父刊刻的“行述”中有“赦不加息”之語，被人告發竟敢用“赦”字，實屈“狂妄不法”；為人代作的壽文聯語中有“紹芳聲於湖北，創大業於河南”，“創大業”被定為“語言悖逆”。
乾隆的文化恐怖政策收效是非常明顯的。
在風聲鶴唳之下，每個家庭都進行自我檢查，刨地三尺，消滅所有不安全的文字。文人學士再也不敢吟風詠月，甚至不敢再寫日記。朝廷的大臣們之間都不敢相互通信。胡中藻《堅磨生詩鈔》案，內外臣工驚駭不已，乾隆擔心下麵或有非議，於新任浙江按察使富勒渾陛辭（官員離京前上殿向皇帝辭別）時，交代他一項特殊任務：到任後留心體察賦閑在錢塘（今杭州市）老家的協辦大學士梁詩正的反應。梁詩正一見富勒渾，就大談自己為官多年的訣竅：“筆墨招非，人心難測，凡在仕途者，遇有一切字跡，必須時刻留心，免貽後患。”在另一次談話中，他又說：“一切字跡最關緊要，我在內廷時惟與劉統勳二人從不以字跡與人交往，即偶有無用稿紙亦必焚毀。”梁詩正的話典型地反映了乾隆高壓政策下臣民的心態。
曆史學家可以大致推算出通過修撰《四庫全書》，清朝的官僚機構銷毀了多少圖書，而民間百姓自發銷毀的文字數量卻無法計算。我們隻能說，其數量絕對多於武英殿前字紙爐中焚毀的書籍。
對於乾隆用心的險惡深鷙，大清王朝的某些子民讀得十分透徹。乾隆四十四年（1770年），安徽天長縣的秀才程樹榴對乾隆的做法極為氣憤，在為朋友的詩集所寫序言中借題發揮，隱約其詞地說，“造物者之心愈老而愈辣，斯所操之術乃愈出而愈巧”。應該說，這兩句評語是對乾隆製造文字獄的動機及手段的極佳點評。在近於沒有死角的普天文網籠罩之下說這樣激憤的話，當然逃不脫乾隆的如來佛手心。很快，這篇序言就被程樹榴的內弟王廷讚告到官府，指明這兩句是影射當今皇帝，並且解釋說，“我皇帝上春秋愈高，仁恩愈普”，怎麽能說愈老而愈辣？“彼王錫侯、徐述夔等皆其自取，予以顯戮，普天稱快”，如何能說手段愈出而愈巧？
案情被匯報到乾隆那裏。居心已經被揭穿，並且評點得如此精當到位，皇帝在他的一生中瀟灑地表現出了驚人的一次坦率。這一年他已經七十歲了，迴顧一生製造文字獄的過程，他在諭旨中鄭重承認王廷讚對程樹榴詩序的解釋點中了要害，“愈老愈辣”雲雲罵的正是自己，程樹榴之所以含沙射影就是為王錫侯、徐述夔這些被冤殺者一吐不平之氣。
按照慣例，程樹榴必然被千刀萬剮，滿門被抄。然而，皇帝這一次卻表現了出人意料的寬容。程氏“從寬改為斬決”，家人並不牽連。這一“驚人料理”的背後，反映了皇帝的某種複雜心理。也許，對於自己的殘忍陰險，他自己也有清夜捫心，恍然如有所失之時吧。
四 大清的“精神文明建設”
清代最有威力的娛樂方式，非戲曲莫屬了。
清代戲迷的癡狂，絕不下於今天的追星族。有人因為迷戀看戲而荒廢生計，也有妙齡少女隨戲班子私奔，甚至還有人因此犯了殺人罪。康熙年間，浙江嘉善縣楓涇鎮賽神，請了戲班子演出。演的是秦檜殺嶽飛父子事，演員十分投入，“曲盡其態”，一位台下看戲的皮匠老兄更投入，“從眾中躍出，登台，挾利刃直前刺秦檜，流血滿地”。（《三岡續識略》卷下）扮演秦檜的演員當即死於楓涇舞台之上。
大家把這皮匠“執縛送官”，此人供說他實在是太入戲了，“實恨秦檜耳”，當時一股怒火直衝頭頂，“不計其真假也”。好在審理此案的官員也是個戲迷，居然“憐其義憤，竟以誤殺薄其罪”，以誤殺罪將其從輕發落了。太陽底下無新事，原來陳強因飾演黃世仁差點被台下解放軍士兵槍殺的故事，在中國曆史上並非頭一迴。
乾隆皇帝也是戲迷之一，並且戲癮特大。每逢節慶，宮中必然鑼鼓喧天，皇帝必然場場不落。不但愛聽，有時還參與創作。《清稗類鈔》載：“高宗精音律，《拾金》一出，禦製曲也。”《拾金》是一出小串戲，演一乞丐因偶拾一金，大喜過望，連續演唱多種曲牌，亦莊亦諧，以示歡快。能為這樣一出小戲設計唱腔，可見皇帝功力之深。
皇帝愛戲並且懂戲，當然是戲曲事業的一大榮幸。當然，皇帝畢竟是皇帝，看問題的眼光和角度與普通百姓不同。乾隆皇帝對戲曲工作的認識，遠比一般人深刻。蓋戲曲者，形式喜聞樂見，在不同階層中都有大量粉絲，特別是對底層民眾的精神世界，影響更無與倫比。在通過“文字獄”淨化“上層文化”的同時，皇帝並沒有忘記對底層百姓精神健康的關注。而戲曲，正是搞愚民精神文明建設的最好“抓手”。
中國曆史上有禁戲傳統。對於戲曲的威力，曆代統治者均如臨大敵。其原因，一是一演起戲來，觀者如堵，容易“聚眾鬧事，通宵達旦，興訟生盜”，影響社會治安，甚至醞釀社會動亂；二是戲曲這東西太容易打動人心，“近誘男女，遠招匪類，長奸誨盜，敗壞風俗”，影響“道德風化”。
大清王朝是禁戲最為嚴格的一代。為了防止戲班子對某些正麵曆史人物進行惡搞，影響他們在觀眾心中的高大形象，朝廷規定，戲台上不許出現曆代帝王、孔孟聖賢及忠臣烈士。因為“曆代帝王後妃及先聖先賢、忠臣烈士之神像，皆官民所當敬奉瞻仰者，皆搬做雜劇用以為戲，則不敬甚矣……”（《清世宗實錄》）《大清律例》明確規定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮曆代帝王後妃忠臣烈士先聖先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者與之同罪；其神仙道扮及義夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。”
為了防止出現動亂，清王朝規定，在迎神賽會、廟會之類的群眾聚集場所，不許演戲。為了貫徹孔聖人提倡的喪禮必須竭盡哀情的精神，清政府規定，葬禮上不得演戲。為了防止八旗滿洲和職業軍人因為看戲而意誌薄弱，又規定旗人和軍人不許看戲。為了防止男女混雜，出現道德敗壞事件，規定婦女不許看戲……種種禁止措施的目的，都是把這種新興娛樂方式的影響力限製在最小範圍。
雄才大略的乾隆皇帝對戲曲工作的思路與前代有很大不同。
作為資深戲迷，皇帝很清楚，不分青紅皂白地禁戲是極不明智的作法。“禁”的力量是有限的，甚至有的時候，會導致“逆向消費”。你越禁，老百姓就越想看。元明兩代及順康雍三朝的禁戲最後基本都流於形式，戲曲越禁越火，越禁越普及，越禁越深入人心。
皇帝認為，任何事情都有兩麵。一種娛樂方式，既然可以“汙染思想”，同樣也能“淨化思想”。曆代統治者都有一個極大的誤區，那就是隻看到戲曲“傷風敗俗”的一麵，而看不到它在“正麵教育”方麵的威力。戲曲其實是教育底層民眾的最好方式。很多時候，你組織群眾學習聖諭，換來的往往是逆反情緒，而看戲比枯燥的學習和說教效率要高萬千倍。“每演戲時，見有孝子悌弟，忠臣義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。旁視左右，莫不皆然。此其動人最懇切、最神速，較之老生擁皋比，講經義，老衲登上座，說佛法，功效更倍。”那些宣傳忠君孝親的戲劇，對帝國的意識形態建設，功莫大焉。
因此，乾隆朝戲曲工作思路較曆代都高明。乾隆把禁戲的重點，從禁地點、禁規模、禁時間轉移到審查、修改、禁止演出的內容。通過為老百姓提供優質的精神產品，寓禁於演，化不利為有利，化有形為無形。
乾隆皇帝抓戲曲，有三方麵內容，一是禁，二是改，三是創。
禁書工作深入到一定程度，就必然會涉及數量眾多的劇本。在審查禁書的過程中，乾隆注意到了一係列有“違礙”內容的戲本。有的涉及政治問題、民族問題，“如明季國初之事，有關涉本朝字句”，有的劇本充斥“胡”“虜”字樣，存在醜化少數民族情節。有的劇本黃色下流，不利風化。有的劇本宣傳兇殺暴力，格調不高。“摟草打兔子”，結合禁書工作，皇帝要求各地官員嚴格審查民間劇本。
乾隆四十年（1775年），乾隆在審查各地報送到京的禁書時，發現了一出叫《喜逢春傳奇》的劇本，“有不法字句”。至於如何“不法”，史籍沒有明確記載，估計有斥罵“夷狄”之類的內容。皇帝非常重視，特別下旨說：“朕昨檢閱各省呈繳應毀書籍內……查出《喜逢春傳奇》一本，亦有不法字句……傳諭高晉、薩載，於江寧、蘇州兩處，查明所有紙本及板片，概行呈繳。”一聲令下，這個劇本的所有版本均被銷毀。這是乾隆禁毀戲曲之開端。
乾隆四十五年（1780年），乾隆正式宣布在全國範圍內開始清理不良劇本的活動。四十五年十一月十一日，皇帝發布上諭，要求各省把禁書工作的階段性重點轉移到劇本上來：“前令各省將違礙字句之書籍實力查繳，解京銷毀。現據各省督撫等陸續解到者甚多。因思演戲曲本內，亦未必無違礙之處，如明季國初之事，有關涉本朝字句，自當一體飭查。”
十一月二十八日，乾隆皇帝再次強調審查劇本的重要性，上諭要求非常細致，“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、雲貴等省皆所盛行，請敕各督撫查辦”。
乾隆一朝禁了大約三百出戲，大致可以分為這樣幾類：一是有民族情緒、政治上有違礙的戲，二是才子佳人愛情戲，三是大批水滸戲，四是某些反映宮廷政治鬥爭的戲，五是有兇殺暴力內容的戲。所禁戲中，最著名者有王世貞的《鳴鳳記》，李漁的《笠翁傳奇》，洪升的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》，王實甫的《西廂記》，還有湯顯祖的《牡丹亭》。
清人餘治《得一錄》中記載了一部《翼化堂條約》，是當時戲曲界的一部行約，其中一些條文解釋了為什麽要禁這些戲：
為什麽要禁《西廂記》等戲呢？這些劇，近人每以為不過是才子佳人風流韻事，並非黃色下流。但是裏麵充滿了男女調情的情節，其眉來眼去之狀，足以讓未成年觀眾萌動不良想法，毒害他們的心靈，所以當禁：“《西廂記》《玉簪記》《紅樓夢》等戲，近人每以為才子佳人風流韻事，與淫戲有別，不知調情博趣，是何意態；跡其眉來眼去之狀已足使少年人蕩魂失魄，暗動春心，是誨淫之最甚者。”
禁水滸戲的理由則更為充分。《水滸》本是一部宣揚造反有理的“邪書”，宋江等人是以搶劫起家的黑社會組織，而祝家莊等民團則是維護社會秩序的義民，而《水滸》卻判斷顛倒：“《水滸》一書……如祝家莊、蔡家莊等處地方，皆屬團練義民，欲集眾起義剿除盜藪以伸天討者，卒之均為若輩所敗，而觀戲者反籍籍稱宋江等神勇，且並不聞為祝、蔡等莊一聲惋惜，噫，世道至此，綱淪法斁，而當事者皆相視漠然，千百年來無人過問，為可歎也。”
那麽，為什麽不許演宮廷政治戲呢？這個彎彎繞也需要好好解釋解釋。因為這些戲裏，往往把皇帝演得十分弱智。這些皇帝個個都是荒淫無道，寵愛西宮，聽信讒言，冤殺忠臣。這些戲曲，如果是在宮廷之內演給皇帝看，可以起到給統治者打預防針的正麵警示作用。但是給鄉野的泥腿子看，有什麽用呢？不但無益，而且有害。因為把皇帝演得這樣無能，隻能讓平民百姓蔑視皇朝尊嚴。特別是其中有一些忠臣起兵“戕戮吏、劫監、劫法場”的場麵，更容易引發他們以下犯上的衝動：“漢、唐故事中各有稱兵劫君等劇，人主偶信讒言，屈殺臣下，動輒招集草寇，圍困皇城，倒戈內向，必欲逼脅其君，戮其仇怨之人以泄其忿者，此等戲文，以之演於宮闈進獻之地，借以諷人主，亦無不可，草野間演之，則君威替而亂端從此起矣。又戕官戮吏，如劫監、劫法場諸劇，皆亂民不逞之徒、目無法紀者之所為，乃竟敢堂堂扮演，啟小人藐法之端，開奸侫謀逆之漸，雖觀之者無不人人稱快，而近世奸民肆誌，動輒拜盟結黨，恃眾滋事，其原多由於此。”
而一些窮形盡相描寫奸臣如何禍政亂國的戲也不許演。這些戲劇，往往把奸臣們演得太醜太惡太沒底線，讓今人看了，認為我和他一比，還好過他十倍，因而放鬆了自我改造的緊迫感：“奸臣逆子，舊劇中往往形容太過，出於情理之外，世即有奸臣逆子，而觀至此則反以自寬，謂此輩罪惡本來太過，我固不甚好，然比他尚勝過十倍。是雖欲儆世而無可儆之人，又何異自詡奇方而無恰好對症之人，服千百劑亦無效也。”
乾隆朝禁戲的另一個重點是武打、涉案內容。乾隆三年（1738年），福建水師提督王郡在匯報中說，有些地方戲，以武打、兇殺等刺激性場麵穿插其間，借以吸引觀眾。結果造成一些人爭相模仿，“引類唿朋闖入戲館，取樂爭鋒、逞兇打架者不一而足”的“不良後果”，特別是青少年接受能力強而辨別能力差，很容易因此舞刀弄棒，走上邪路，因此請朝廷下令，禁戲以端風俗、寧地方。朝廷同意王郡的意見，認為這些戲劇容易起釁成歹，誘民為惡，壞人心術。而那些熱衷於觀看這些劇的人，想來也不是什麽善良之輩。“若夫兇戲關目，如開腸破肚、肢解流血等事，凡在循謹良懦之流，必迴首他顧，不欲卒視，其視之而毫無怖畏、手足舞蹈、躍躍如欲試者，此人非流氓即匪類，否則失教之子弟習於鬥狠，將入下流者也，是兇戲關目之壞人心術如此”。
因此，朝廷下令，禁止搬演此類暴力兇殺內容。《殺子報》中母殺子的血腥，《伐子都》之嘔血，羅通殉難的盤腸大戰，張順跳波的舞刀弄叉，這些血腥場麵都被禁止出現在觀眾麵前。
乾隆皇帝並不是禁戲目的第一人，卻是“戲改”工作的首創者。
在審查劇本的工作中，皇帝發現了一個嚴重的問題。老祖宗給我們留傳下來許多膾炙人口的經典好戲。可惜，用乾隆朝嚴格的審查尺度衡量，幾乎部部都有“違礙之處”。如果一律禁演，那盛世舞台上也就沒有什麽戲好演了。
皇帝認為，對於那些內容基本積極向上的戲，不宜簡單粗暴禁毀，而應該通過局部修改，取其精華，去其糟粕，使之更好地為盛世文藝舞台服務。
乾隆四十五年（1780年），皇帝在禁戲的聖諭中第一次提到了這個問題：“至南宋與金朝關涉詞曲，外間劇本，往往有扮演過當，以致失實者。流傳久遠，無識之徒或致轉以劇本為真，殊有關係，亦當一體飭查。此等劇本，大約聚於蘇、揚等處，著傳諭伊齡阿、全德留心查察，有應刪改及抽掣者，務為斟酌妥辦，並將查出原本暨刪改抽掣之篇，一並粘簽解京呈覽。”
意思是說，許多涉及南宋與金朝內容的戲，雖然主旨是為了表彰忠義，但是對金人等少數民族醜化過甚，因此需要加以修改。皇帝在中國曆史上首次製定了劇本審查製度，要求各地方官詳細審查收繳到的劇本有無需要改動之處，並匯報到皇帝處，由皇帝親自把關定奪。皇帝組織了一批專家學者，對這些戲曲中的違礙及不當之處一一修改。
戲改工作按三個對頭原則進行：一、思想感情對頭，即對清王朝要懷擁護忠愛之情，對少數民族不得存歧視汙蔑之處；二、基本情節對頭，人物身份和關係應有倫次，扮演應使人信服、不可過分誇張；三、時代氣息對頭，不可亂用本朝服色，堅決糾正演員在著裝、語言以及整體風格方麵低俗媚俗現象，“務須詳慎抉擇，使群言悉歸雅正”，從唱詞、幫腔、武打龍套、身段扮相、念白台詞，到鑼鼓、道具，都在皇帝的親自指導下，進行了反複推敲修正，去掉了其中“反動”“低俗”“荒誕”“不合理”部分，拔高提純，脫胎換骨。
野史中的一個小故事傳神地表現了皇帝對改造工作的要求和態度。《清稗類鈔》載：“南巡時，昆伶某淨，名重江浙間，以供奉承值。甫開場，命演《訓子》劇，時院本《粉蝶兒》一曲，首句俱作‘那其間天下荒荒’，淨知不可邀宸聽也，乃改唱‘那其間楚漢爭強’，實較原本為勝。高宗大嘉歎，厚賞之。”
為適應盛世需要，除了禁和改外，乾隆朝還創作了許多新的曲目。
皇帝按照“推陳出新”的原則，積極扶持重點創作，大力鼓勵新劇本的出現。
皇帝親自組織了層次極高的戲曲創作班子。這個班子由莊親王親自掛名，由刑部尚書張照擔綱，諸多有文藝才能的朝臣親自投入創作。《嘯亭雜錄》載：“純皇帝以海內升平命，張文敏製諸院本進呈，以備樂部演習。凡各節令皆奏演。其時典故如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入。”他們在皇帝的親自指導下，主撰了一係列“大戲”，比如莊格親王親自創作的《鼎峙春秋》（內容是三國故事）、張照創作的《升平寶筏》（內容是西遊記故事）、禦用文人周祥玉創作的《忠義璿圖》（水滸故事）等。劇本的題材，既有曆史故事，又有魔幻傳說，“以忠孝節義為主，次之儒雅之典，奇巧之事，又次之以山海之荒唐，鬼怪之變幻，而要以顯應果報為之本。又凡忠臣義士之遇害捐軀者，須結之以受賜恤，成神仙；亂臣賊子之犯上無道者，須結之以被冥誅，正國法”。
皇帝在劇本的內容、唱腔、演技、曲牌、服裝、臉譜、道具等方麵，都提出了極為重要的意見。乾隆朝宮廷戲劇的特點是規模宏大，氣派非凡。多數為十本二百四十出，人物眾多，氣勢恢宏，有的戲要是從頭到尾全部演完，居然需要十天時間，確實是“大戲”。這有詩為證，朝鮮使臣在看完宮廷大戲後寫道：“一旬演出《西遊記》，完了《升平寶筏》筵。”（《灤陽集》）
戲本的主題當然是弘揚中華民族忠君孝親等偉大民族傳統。《鼎峙春秋》是三國故事，歸結到三國統一，天下太平，宣傳離久必合，合久必分，隱喻當時統治是中國天命之意。《忠義璿圖》的內容很特別，是水滸戲。水滸戲在民間當然是禁目，但是皇族似乎不怕汙染。不過皇宮內的水滸戲內容當然已經提純發生了質變。這出大戲強調的是接受招安，為國盡忠。
如上所述，乾隆朝戲曲工作中的意識形態控製更為精致化、隱蔽化，皇帝煞費苦心，進行了許多“意識形態創新”。然而乾隆朝的戲曲發展卻呈現出一種怪異的走勢：既繁榮，又荒蕪；既熱鬧，又單調；既豪華排場，又內容空洞。
乾隆年間的宮廷大戲，規模驚人，排場無比。乾隆十六年（1751年），皇太後六十大壽，皇帝為了表孝心，給太後組織了一場空前的大堂會：“自西華門至西直門外之高梁橋，十餘裏中，各有分地，張設燈彩，結撰樓閣……每數十步間一戲台，南腔北調，備四方之樂”，“遊者如入蓬萊仙島”。十餘裏的路程上，每隔幾十步就有一座戲台，算來至少上百座，皇家氣派，就是與眾不同。等到乾隆南巡時，各地大吏給他獻忠心，演出場麵更是驚人：“禦舟將至鎮江，相距還有十餘裏時，遙望揚子江岸上，著一大壽桃，碩大無比，顏色嬌嫩，紅翠可愛。待禦舟將近，忽煙火大發，光焰四射，蛇掣霞騰，幾眩人目。正在人晃忽間，巨桃忽裂，現一劇台，上有人數百，正在表演壽山福海折子戲。此景令人驚異，若在仙境一般。”
皇帝非常善於利用戲曲手段來裝點時代。政府投入巨資，對宮廷戲曲事業進行扶植，修建了中國曆史上最大、最豪華的宮廷大戲院，製造了空前的大型切末。“特聲容之美盛，器服之繁麗，則鈞天廣樂，固非人世所得見。”從戲台建築到服裝、切末，都呈現了一種特殊的、空前的豪華傾向，凡重大活動，必有大戲助興，充分展示國家的實力和盛世的風光。
乾隆時的一個文臣名叫趙翼者，有幸在避暑山莊看了這次大規模的演出。他迴憶說，這次演出規模，完全出乎凡人的想象。戲台高達三層，寬九間，參加的演員多達數千人。最為特殊的是，演出的舞台是可活動的，內有高精尖的機械裝置，可以完成多種三維動作，演出效果十分驚人：“戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉……至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。”（《簷曝雜記》）
所謂“自上而下、自下突出”，是指下層舞台（稱“壽台”）的天花板和地板，都是活動的，並安裝了機械，可以升降演員和切末。所謂“兩廂樓亦作化人居”，即指壽台的後部是雙層台麵，上層叫“仙樓”。仙樓設有木梯多座，向下可到壽台前部表演區，向上可通中層舞台（稱“祿台”）和上層舞台（稱“福台”）。演出場麵之繁複、規模之宏大，可謂登峰造極，觀者無疑會被演出的氣勢和氣氛所震驚和感染。在中國曆史上，沒有哪個皇帝主持上演過乾隆時代那樣規模驚人的大戲。
皇族的喜歡、推動，巨額的金錢投入，極大地促進了宮廷戲曲的繁榮，也促進了民間戲曲的發展。乾隆年間，中國戲曲史上發生了許多大事，比如徽班進京，高腔異軍突起，昆曲繁盛一時。終乾隆一朝，昆曲空前繁榮，其他戲劇猶如繁花似錦，乾隆皇帝對我國戲劇文化的發展做出了相當重要的貢獻。
然而，另一方麵，乾隆朝戲曲的另一個特點也十分突出，那就是內容異常貧乏。宮中演出，每一句話都要受到層層審查和把關，有著無數忌諱。二百餘出的連台宮廷大戲，迴避現實矛盾，思想觀念陳腐，藝術千篇一律，有人總結說不過是“虛張太平聲勢，點綴聖朝恩德，偽造天命天意，宣揚道學迷信”。
民間進宮演出，劇本內容受到更嚴重的鉗製。因此，演出主題永遠不過是喜慶、歡樂、祥和、太平；場麵永遠是華服豔舞、仙樂飄飄、歡聲笑語、恍若天界；內容永遠是祝皇帝和太後身體健康、國家萬年無疆。雖然太後和皇帝都喜歡看“插科打諢”的醜角戲，但是在嚴格的限製下，這些戲的內容不能諷刺社會，反映現實，隻能靠生硬做作的包袱逗笑，缺乏內容和深度。
在皇帝的文藝政策下，乾隆朝戲曲內容呈現兩個特點：第一，戲曲作品內容的道德化，專門以闡揚忠孝節烈之事為職事。第二，戲曲文學樣式的詩文化。戲曲詞句越來越雅，“缺乏激情深意，又大都是脫離舞台的案頭之作”。除了朝中大臣外，草野百姓也全力在作品中展示願為天子助教化的熱情。乾隆時劇作家夏綸所作《新曲六種》，各題之下就分別表明“褒忠、闡孝、表節、勸義、式好、補恨”等主旨，劇本中大量充斥直白的口號和無味的說教，劇情簡直就是這些觀念的圖解。唐英《古柏堂傳奇》十七種，雖然在當時算突出的成就，其實都沒有觸及深刻的社會問題，很多內容是宣傳忠孝節義和因果報應的思想，但他的劇作語言通俗，情節生動，曲詞不受舊格律的束縛，還算有點可取之處。除此之外，乾隆朝的戲曲創作幾乎一無可觀。
因此，乾隆時代既是一個戲曲空前興盛的時代，又是戲曲衰落的開端。近代戲曲理論家吳梅說：“餘嚐謂乾隆以上有戲無曲，嘉道之際，有曲無戲，鹹同以後實無戲無曲矣。”專製統治者刻意製造的春天，最終無不會演變成嚴酷的冬天。
五 由馴身到馴心
乾隆四十六年（1781年）三月十八日晚上，乾隆皇帝在保定行宮的燈下打開了一份奏折，呈遞者是退休官員、原任大理寺卿（相當於今天最高法院院長）尹嘉銓。
尹嘉銓的字很漂亮，淡墨小楷，精細絕倫。他上這份折子，是想為他已故的父親、原河南巡撫尹會一“請諡”。
尹嘉銓說，他的父親尹會一是一代理學名臣，品德出眾，孝行感人，皇帝當年曾親自賜了首詩予以褒獎。如今老父已經去世三十年，未蒙朝廷賜予諡號，他做兒子的感到日夜不安。因此請皇帝從那首禦製詩裏挑兩個字，作為“諡號”。老父地下有知，一定感激不盡。
厭惡的表情籠罩了皇帝的麵龐。這個尹嘉銓他早就領教過。此人是“道學家”，也就是一心一意要做“大聖大賢”的那種人。既然以聖賢為誌，自然是不貪財，不過卻非常熱衷虛譽。在做山東布政使時，有一次借覲見皇帝的機會，曾當麵向皇帝討賞孔雀花翎，還和皇帝開玩笑說討不到翎子沒臉迴家見老婆。乾隆當時就感覺十分不舒服，到底沒賞給他。
沒想到幾十年後，他又來向皇帝討賞了。這迴討的是“諡號”。“諡者，行之跡也。”賜諡，就是朝廷對大臣一生做出“官方評價”，乃是國家政治生活中十分重大的事情，通常由禮部主持，內閣議定，皇帝親批。如果大臣後代都像他這樣擅自請諡，成何體統？尹嘉銓的心術乾隆一看即知。他不過是借這個“非常之舉”為自己博“孝子”之名。如果請諡成功，那麽他孝子之名益彰。如果不成，皇帝也不好拿這樣出於孝心的請求來怪罪他。因為傳統政治曆來的口號都是“以孝治天下”。
雖然不治他的罪，但重重敲打他一下是十分必要的。乾隆提起朱筆，在折子後麵批道：
與諡乃國家定典，豈可妄求。此奏本當交部治罪，念汝為父私情，姑免之。若再不安分家居，汝罪不可逭矣！
不祥的氣氛籠罩在字裏行間。
皇帝把折子拋到一邊，打開了下一道。字跡還是那麽淡而有力，不屈不撓，居然又是尹嘉銓的。內容是說，“我朝”出了好幾位名揚天下的理學名臣，比如湯斌、範文程、李光地、顧八代、張伯行等。他們一言一行都實踐了孔夫子的教導，為後人樹立了光輝的榜樣。因此他建議皇帝讓這些人都“從祀孔廟”，也就是把他們的牌位都供到孔廟裏，陪孔夫子一起吃冷豬肉，以示“光大聖道”之意。在折子結尾，他還說了這麽一句：“至於臣之父親尹會一，既然曾蒙皇上禦製詩章褒嘉其孝行，則已在德行之科，自然亦可從祀，不過此事究非臣所敢請也。”
皇帝的臉一下子變得刷白，薄薄的嘴唇微微發抖。這是他盛怒之極的表情。皇帝拿起朱筆，奮筆疾書：“竟大肆狂吠，不可恕矣！”
每個字都異常迅疾有力。
據說，“天子一怒，伏屍百萬”。雖然沒那麽誇張，也去之不遠。尹嘉銓完全沒有料想到自己這兩個折子的後果：
朝廷立刻派出要員，將尹嘉銓鎖拿入京。皇帝批發六百裏加急急件，命北京和山東兩處官員，抄了尹氏在北京和山東博野兩處的家。
和雍正皇帝一樣，乾隆也十分喜歡抄大臣的家。乾隆抄家與雍正抄家有一條不同，那就是格外注意“違礙文字”。乾隆對臣下的日記、書信、私人筆記特別感興趣，每次抄家都會嚴命抄家官員細心搜檢，看其中有沒有“悖逆之詞”。這次抄尹嘉銓的家時，皇帝特別指示，尹氏之“喪心病狂，實出尋常意料之外”，所以“恐其平日竟有妄行撰著之事”。因此“如有枉妄字跡詩冊及書信等件，務須留心搜檢，據實奏出”。因此，三月二十日天還沒亮，前天夜裏接到六百裏加急上諭的大學士英廉就親自帶領大批兵丁，來到尹嘉銓在北京的住所，掘地三尺，細細搜羅。
不出皇帝意料，收獲果然頗豐。作為一個“理學大家”，尹嘉銓不但藏書豐富，而且著作頗多。從三月二十日到二十二日，英廉共找到書籍310套，散書1539本、未裝訂的書籍一櫃、書板1200塊，以及書信一包共113封。乾隆組織一批翰林學士，組成“審讀小組”，幫助他逐字審查。
在乾隆朝，隻要想打倒一個人，最穩妥的辦法就是審查他的文字。作為庸凡之人，誰也不能保證自己的每一句話都能“放之四海而皆準”，如有偏離“準星”之處，那麽對不起，你就有可能犯罪了。經過細致篩選，乾隆在尹嘉銓所有文字中發現了數10處“悖逆”之處。
在後來公布的罪狀中，皇帝說，最錯誤的一處，是這樣一句：“朋黨之說起而父師之教衰，君安能獨尊於上？”
尹嘉銓認為，因為打擊朋黨而禁止士人拜師收徒是錯誤的。儒家性理之學十分精微，其中最微妙的部分，隻能通過拜師授徒方式傳授。如果把大儒講學授徒一律定為“朋黨”，把官場上門生與座師的關係也視為“朋黨”，勢必削弱“父師之教”，造成聖人之學的衰微，反而不利於皇權獨尊。
乾隆認為，這句話是公開與雍正帝唱反調。
打擊“朋黨”是清代政治的主線之一。宋代以降，大臣們結成朋黨的重要途徑就是通過“師生關係”。由於科舉時代錄取率極低，考中者對於閱卷錄取自己的主考官無不感激涕零，視為伯樂知音，一旦錄取，就投拜這個主考官門下，成為他的門生。主考官往往通過這種方式結納羽翼，門生也希望通過攀附座師而在官場迅速升遷，因此極易在朝廷形成一個個山頭，黨同伐異，造成朋黨之禍。宋朝和明朝，敗亡的主要原因之一就是由此。因此，雍正和乾隆使盡了種種手段，打擊大臣們的“科甲”積習，也就是科舉出身的官員們以師生關係結黨的習慣。雍正皇帝曾禦製《朋黨論》，反對大臣們拜老師收門生。
乾隆說：
而滿族皇帝也因為那一段血腥的曆史而心虛不已。他們知道自己祖先的血債太深。這些血債在任何時候，都是點燃漢人反抗情緒的火種。
所以他們急於毀滅證據。
乾隆三十九年（1744年）開始，武英殿前的字紙爐就經常不分晝夜地日夜燃燒。在軍機要員的嚴密監視之下，巨量珍貴圖書在這些字紙爐中灰飛煙滅，隨同消滅的是一個民族的大量記憶。
乾隆對銷毀工作的認真執著幾乎達到了變態的程度。那些不法書籍，今日在我們看來，許多其實都被禁得莫名其妙，毫無道理。大部分有“反清內容”的書，今天讀來，也沒有多大“毒性”。可是乾隆卻視如大敵。他唯恐這樣的精神汙染物“擴散”，汙染任何一個其他人。他規定，所有有違礙的書籍，為了防止擴散，都要“封固進呈”。也就是說，發現之後，立刻密封，不得使其他人看到，迅速送往北京。
許多官員頭腦中的這根弦沒有乾隆繃得緊，暫護貴州巡撫韋謙恆就是其中一個。他認為這些圖書數量太大，何必費人費力千裏迢迢送至北京，不如在本地直接銷毀。他請示皇帝說：“將原書封固，發還書局，俟奉到聖諭，即率同司道等官傳集紳士焚銷。”意思是說，等皇帝批複一到，就把全省官員和紳士傳來，一起觀看焚書，可以起到很好的現場警示教育作用。不料乾隆接到這份請示後大為光火，朱筆連批帶抹，痛罵他“何不解事，糊塗至此”！“所辦實屬乖謬”！
皇帝為此事專門發了一道上諭，再次強調：
貴州等地文化不發達，百姓心思幼稚粗魯，這些不法書籍也許不會出現私下傳播的情況。至於江浙等省，人們一聽到有禁書，一定激起他們的好奇心，千方百計會弄來偷看，甚至私下廣為傳播。韋謙恆你本身是江南人，居然沒有想到這一點？不知輕重，至於如此，看來你是一個糊塗不曉事的人，難堪大任！
韋氏竟因此區區小事丟了官。
皇帝因此重申：
各省查辦違禁之書，屢經傳諭，令各督撫檢出解京，並經朕親行檢閱，分別查銷。
乾隆朝“消滅記憶”運動，進行得十分周密和徹底，以致今天已經完全無法估量所承受的文化損失。史載乾隆銷毀的書籍“將近三千餘種，六七萬卷以上，種數幾與四庫現收書相埒”。吳晗也說過“清人纂修《四庫全書》而古書亡矣”！據近代學者推算，全國禁毀圖書一萬三千六百卷。焚書總數達十五萬冊。銷毀版片總數一百七十餘種、八萬餘塊。除了焚毀書籍，乾隆還係統地對明代檔案進行了銷毀。目前明代檔案僅三千餘件，其餘估計不少於一千萬份明代檔案，已經被銷毀了。
乾隆朝“文治”的本質，是中國曆史上最大的一場文化浩劫。
修改直至銷毀記憶，本來是專製統治者的專利，但乾隆以比祖先更殘忍的方式來掩蓋祖先的殘忍，就無論如何不可原諒了。
我們永遠不要低估專製統治者的自私和陰狠。乾隆心裏十分清楚，不論工作多麽細致，僅靠官員們的搜查，是不可能禁絕所有不法文字的。最有效的辦法是通過製造空前的恐怖，使臣民們自己主動悄悄地銷毀家中的不法文字。
為了達到這個目的，乾隆帝蓄意製造冤案、酷案，把一些語義含混的文字打成大案，借無辜者的腦袋來恐嚇天下之人，所作所為，令人發指。
乾隆四十二年（1777年），江蘇人蔡嘉樹指控徐述夔所著《一柱樓詩》“大逆”。
蔡嘉樹與王瀧南一樣，是江蘇揚州的鄉間無賴，原租了徐家的十幾畝田地。乾隆十三年（1748年），徐述夔之孫徐食田向蔡家提出要贖迴這十幾畝田地。而蔡嘉樹占著不放，兩家因此產生糾紛。蔡因此以徐氏祖父徐述夔刊印散發的書裏有“忌諱之詞”，向官府控告。
蔡嘉樹的證據是徐書中有“明朝期振翮，一舉去清都”一句，說這是“非常悖逆之詞”。這顯然是胡說八道，江蘇布政使陶易一見案卷，也認為這“顯係挾嫌傾陷”。然而，案件上報到皇帝那裏，皇帝卻批複道，蔡氏所說有理。皇帝說，此句乃“借‘朝’夕之‘朝’作‘朝’代之‘朝’，且不用‘上’‘到’等字而用‘去’清都，顯寓欲複興明朝之意，大逆不道至此已極”。此案的結局是十分嚴酷的：陶易擬斬立決，皇帝降旨“加恩改為應斬監候，秋後處決”，後瘐死獄中。徐述夔及其子已死，也開棺戮屍，梟首示眾。徐食田兄弟等五人參與出版校對者擬斬立決，俱奉旨加恩改斬監候。徐述夔的兩個曾孫及三個孫媳等，給付功臣之家為奴，全部家產造冊入官。為他作序的毛澄杖一百，流三千裏。連皇帝已故去多年的詩友沈德潛也未予放過，革去名號，撲毀碑文。
皇帝在文字獄的製造過程中表現出了一種難以理解的偏執和完美主義。在皇帝的蓄意吹求之下，全國各地誣告之風大行。幾乎大清帝國每個人都生活在不安全中：如果你識文斷字，那麽你隨手塗抹的幾個字難免有被人蓄意曲解的可能；即使你一字不識，你家的那個破筐爛櫃裏也保不齊有一兩本祖上傳下來的舊書，成為惹禍的源頭。
戴昆是康雍時人，早已身故，地方官查辦禁書時，發現他的書中有“長明寧易得”“短發支長恨”這樣的句子，上報之後，被刨墳戮屍。他的孫子戴世道六十多歲了，因刊刻了這本書，“奉旨斬決”。湖北黃梅人石卓槐書中有“大道日已沒，誰與相維持”“廝養功名何足異，衣冠都作金銀氣”之句，不過發了點牢騷，被淩遲處死，親屬緣坐。
“明”“清”二字是詩詞習用之語，若要避禍，隻好不去吟誦清風明月。但也不行。乾隆四十七年（1782年）有個劣監告發卓長齡（康熙時人）著有《憶鳴集》，“憶鳴”二字，實寓“追憶前明”之意，結果卓長齡之孫卓天柱因私藏禁書，“從寬”改斬監候，秋後處決。
這些惡例一開，禁忌如毛。墓誌銘上常用“皇考”作為亡父的尊稱，結果被地方官指為“悖逆”；為亡父刊刻的“行述”中有“赦不加息”之語，被人告發竟敢用“赦”字，實屈“狂妄不法”；為人代作的壽文聯語中有“紹芳聲於湖北，創大業於河南”，“創大業”被定為“語言悖逆”。
乾隆的文化恐怖政策收效是非常明顯的。
在風聲鶴唳之下，每個家庭都進行自我檢查，刨地三尺，消滅所有不安全的文字。文人學士再也不敢吟風詠月，甚至不敢再寫日記。朝廷的大臣們之間都不敢相互通信。胡中藻《堅磨生詩鈔》案，內外臣工驚駭不已，乾隆擔心下麵或有非議，於新任浙江按察使富勒渾陛辭（官員離京前上殿向皇帝辭別）時，交代他一項特殊任務：到任後留心體察賦閑在錢塘（今杭州市）老家的協辦大學士梁詩正的反應。梁詩正一見富勒渾，就大談自己為官多年的訣竅：“筆墨招非，人心難測，凡在仕途者，遇有一切字跡，必須時刻留心，免貽後患。”在另一次談話中，他又說：“一切字跡最關緊要，我在內廷時惟與劉統勳二人從不以字跡與人交往，即偶有無用稿紙亦必焚毀。”梁詩正的話典型地反映了乾隆高壓政策下臣民的心態。
曆史學家可以大致推算出通過修撰《四庫全書》，清朝的官僚機構銷毀了多少圖書，而民間百姓自發銷毀的文字數量卻無法計算。我們隻能說，其數量絕對多於武英殿前字紙爐中焚毀的書籍。
對於乾隆用心的險惡深鷙，大清王朝的某些子民讀得十分透徹。乾隆四十四年（1770年），安徽天長縣的秀才程樹榴對乾隆的做法極為氣憤，在為朋友的詩集所寫序言中借題發揮，隱約其詞地說，“造物者之心愈老而愈辣，斯所操之術乃愈出而愈巧”。應該說，這兩句評語是對乾隆製造文字獄的動機及手段的極佳點評。在近於沒有死角的普天文網籠罩之下說這樣激憤的話，當然逃不脫乾隆的如來佛手心。很快，這篇序言就被程樹榴的內弟王廷讚告到官府，指明這兩句是影射當今皇帝，並且解釋說，“我皇帝上春秋愈高，仁恩愈普”，怎麽能說愈老而愈辣？“彼王錫侯、徐述夔等皆其自取，予以顯戮，普天稱快”，如何能說手段愈出而愈巧？
案情被匯報到乾隆那裏。居心已經被揭穿，並且評點得如此精當到位，皇帝在他的一生中瀟灑地表現出了驚人的一次坦率。這一年他已經七十歲了，迴顧一生製造文字獄的過程，他在諭旨中鄭重承認王廷讚對程樹榴詩序的解釋點中了要害，“愈老愈辣”雲雲罵的正是自己，程樹榴之所以含沙射影就是為王錫侯、徐述夔這些被冤殺者一吐不平之氣。
按照慣例，程樹榴必然被千刀萬剮，滿門被抄。然而，皇帝這一次卻表現了出人意料的寬容。程氏“從寬改為斬決”，家人並不牽連。這一“驚人料理”的背後，反映了皇帝的某種複雜心理。也許，對於自己的殘忍陰險，他自己也有清夜捫心，恍然如有所失之時吧。
四 大清的“精神文明建設”
清代最有威力的娛樂方式，非戲曲莫屬了。
清代戲迷的癡狂，絕不下於今天的追星族。有人因為迷戀看戲而荒廢生計，也有妙齡少女隨戲班子私奔，甚至還有人因此犯了殺人罪。康熙年間，浙江嘉善縣楓涇鎮賽神，請了戲班子演出。演的是秦檜殺嶽飛父子事，演員十分投入，“曲盡其態”，一位台下看戲的皮匠老兄更投入，“從眾中躍出，登台，挾利刃直前刺秦檜，流血滿地”。（《三岡續識略》卷下）扮演秦檜的演員當即死於楓涇舞台之上。
大家把這皮匠“執縛送官”，此人供說他實在是太入戲了，“實恨秦檜耳”，當時一股怒火直衝頭頂，“不計其真假也”。好在審理此案的官員也是個戲迷，居然“憐其義憤，竟以誤殺薄其罪”，以誤殺罪將其從輕發落了。太陽底下無新事，原來陳強因飾演黃世仁差點被台下解放軍士兵槍殺的故事，在中國曆史上並非頭一迴。
乾隆皇帝也是戲迷之一，並且戲癮特大。每逢節慶，宮中必然鑼鼓喧天，皇帝必然場場不落。不但愛聽，有時還參與創作。《清稗類鈔》載：“高宗精音律，《拾金》一出，禦製曲也。”《拾金》是一出小串戲，演一乞丐因偶拾一金，大喜過望，連續演唱多種曲牌，亦莊亦諧，以示歡快。能為這樣一出小戲設計唱腔，可見皇帝功力之深。
皇帝愛戲並且懂戲，當然是戲曲事業的一大榮幸。當然，皇帝畢竟是皇帝，看問題的眼光和角度與普通百姓不同。乾隆皇帝對戲曲工作的認識，遠比一般人深刻。蓋戲曲者，形式喜聞樂見，在不同階層中都有大量粉絲，特別是對底層民眾的精神世界，影響更無與倫比。在通過“文字獄”淨化“上層文化”的同時，皇帝並沒有忘記對底層百姓精神健康的關注。而戲曲，正是搞愚民精神文明建設的最好“抓手”。
中國曆史上有禁戲傳統。對於戲曲的威力，曆代統治者均如臨大敵。其原因，一是一演起戲來，觀者如堵，容易“聚眾鬧事，通宵達旦，興訟生盜”，影響社會治安，甚至醞釀社會動亂；二是戲曲這東西太容易打動人心，“近誘男女，遠招匪類，長奸誨盜，敗壞風俗”，影響“道德風化”。
大清王朝是禁戲最為嚴格的一代。為了防止戲班子對某些正麵曆史人物進行惡搞，影響他們在觀眾心中的高大形象，朝廷規定，戲台上不許出現曆代帝王、孔孟聖賢及忠臣烈士。因為“曆代帝王後妃及先聖先賢、忠臣烈士之神像，皆官民所當敬奉瞻仰者，皆搬做雜劇用以為戲，則不敬甚矣……”（《清世宗實錄》）《大清律例》明確規定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮曆代帝王後妃忠臣烈士先聖先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者與之同罪；其神仙道扮及義夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。”
為了防止出現動亂，清王朝規定，在迎神賽會、廟會之類的群眾聚集場所，不許演戲。為了貫徹孔聖人提倡的喪禮必須竭盡哀情的精神，清政府規定，葬禮上不得演戲。為了防止八旗滿洲和職業軍人因為看戲而意誌薄弱，又規定旗人和軍人不許看戲。為了防止男女混雜，出現道德敗壞事件，規定婦女不許看戲……種種禁止措施的目的，都是把這種新興娛樂方式的影響力限製在最小範圍。
雄才大略的乾隆皇帝對戲曲工作的思路與前代有很大不同。
作為資深戲迷，皇帝很清楚，不分青紅皂白地禁戲是極不明智的作法。“禁”的力量是有限的，甚至有的時候，會導致“逆向消費”。你越禁，老百姓就越想看。元明兩代及順康雍三朝的禁戲最後基本都流於形式，戲曲越禁越火，越禁越普及，越禁越深入人心。
皇帝認為，任何事情都有兩麵。一種娛樂方式，既然可以“汙染思想”，同樣也能“淨化思想”。曆代統治者都有一個極大的誤區，那就是隻看到戲曲“傷風敗俗”的一麵，而看不到它在“正麵教育”方麵的威力。戲曲其實是教育底層民眾的最好方式。很多時候，你組織群眾學習聖諭，換來的往往是逆反情緒，而看戲比枯燥的學習和說教效率要高萬千倍。“每演戲時，見有孝子悌弟，忠臣義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。旁視左右，莫不皆然。此其動人最懇切、最神速，較之老生擁皋比，講經義，老衲登上座，說佛法，功效更倍。”那些宣傳忠君孝親的戲劇，對帝國的意識形態建設，功莫大焉。
因此，乾隆朝戲曲工作思路較曆代都高明。乾隆把禁戲的重點，從禁地點、禁規模、禁時間轉移到審查、修改、禁止演出的內容。通過為老百姓提供優質的精神產品，寓禁於演，化不利為有利，化有形為無形。
乾隆皇帝抓戲曲，有三方麵內容，一是禁，二是改，三是創。
禁書工作深入到一定程度，就必然會涉及數量眾多的劇本。在審查禁書的過程中，乾隆注意到了一係列有“違礙”內容的戲本。有的涉及政治問題、民族問題，“如明季國初之事，有關涉本朝字句”，有的劇本充斥“胡”“虜”字樣，存在醜化少數民族情節。有的劇本黃色下流，不利風化。有的劇本宣傳兇殺暴力，格調不高。“摟草打兔子”，結合禁書工作，皇帝要求各地官員嚴格審查民間劇本。
乾隆四十年（1775年），乾隆在審查各地報送到京的禁書時，發現了一出叫《喜逢春傳奇》的劇本，“有不法字句”。至於如何“不法”，史籍沒有明確記載，估計有斥罵“夷狄”之類的內容。皇帝非常重視，特別下旨說：“朕昨檢閱各省呈繳應毀書籍內……查出《喜逢春傳奇》一本，亦有不法字句……傳諭高晉、薩載，於江寧、蘇州兩處，查明所有紙本及板片，概行呈繳。”一聲令下，這個劇本的所有版本均被銷毀。這是乾隆禁毀戲曲之開端。
乾隆四十五年（1780年），乾隆正式宣布在全國範圍內開始清理不良劇本的活動。四十五年十一月十一日，皇帝發布上諭，要求各省把禁書工作的階段性重點轉移到劇本上來：“前令各省將違礙字句之書籍實力查繳，解京銷毀。現據各省督撫等陸續解到者甚多。因思演戲曲本內，亦未必無違礙之處，如明季國初之事，有關涉本朝字句，自當一體飭查。”
十一月二十八日，乾隆皇帝再次強調審查劇本的重要性，上諭要求非常細致，“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、雲貴等省皆所盛行，請敕各督撫查辦”。
乾隆一朝禁了大約三百出戲，大致可以分為這樣幾類：一是有民族情緒、政治上有違礙的戲，二是才子佳人愛情戲，三是大批水滸戲，四是某些反映宮廷政治鬥爭的戲，五是有兇殺暴力內容的戲。所禁戲中，最著名者有王世貞的《鳴鳳記》，李漁的《笠翁傳奇》，洪升的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》，王實甫的《西廂記》，還有湯顯祖的《牡丹亭》。
清人餘治《得一錄》中記載了一部《翼化堂條約》，是當時戲曲界的一部行約，其中一些條文解釋了為什麽要禁這些戲：
為什麽要禁《西廂記》等戲呢？這些劇，近人每以為不過是才子佳人風流韻事，並非黃色下流。但是裏麵充滿了男女調情的情節，其眉來眼去之狀，足以讓未成年觀眾萌動不良想法，毒害他們的心靈，所以當禁：“《西廂記》《玉簪記》《紅樓夢》等戲，近人每以為才子佳人風流韻事，與淫戲有別，不知調情博趣，是何意態；跡其眉來眼去之狀已足使少年人蕩魂失魄，暗動春心，是誨淫之最甚者。”
禁水滸戲的理由則更為充分。《水滸》本是一部宣揚造反有理的“邪書”，宋江等人是以搶劫起家的黑社會組織，而祝家莊等民團則是維護社會秩序的義民，而《水滸》卻判斷顛倒：“《水滸》一書……如祝家莊、蔡家莊等處地方，皆屬團練義民，欲集眾起義剿除盜藪以伸天討者，卒之均為若輩所敗，而觀戲者反籍籍稱宋江等神勇，且並不聞為祝、蔡等莊一聲惋惜，噫，世道至此，綱淪法斁，而當事者皆相視漠然，千百年來無人過問，為可歎也。”
那麽，為什麽不許演宮廷政治戲呢？這個彎彎繞也需要好好解釋解釋。因為這些戲裏，往往把皇帝演得十分弱智。這些皇帝個個都是荒淫無道，寵愛西宮，聽信讒言，冤殺忠臣。這些戲曲，如果是在宮廷之內演給皇帝看，可以起到給統治者打預防針的正麵警示作用。但是給鄉野的泥腿子看，有什麽用呢？不但無益，而且有害。因為把皇帝演得這樣無能，隻能讓平民百姓蔑視皇朝尊嚴。特別是其中有一些忠臣起兵“戕戮吏、劫監、劫法場”的場麵，更容易引發他們以下犯上的衝動：“漢、唐故事中各有稱兵劫君等劇，人主偶信讒言，屈殺臣下，動輒招集草寇，圍困皇城，倒戈內向，必欲逼脅其君，戮其仇怨之人以泄其忿者，此等戲文，以之演於宮闈進獻之地，借以諷人主，亦無不可，草野間演之，則君威替而亂端從此起矣。又戕官戮吏，如劫監、劫法場諸劇，皆亂民不逞之徒、目無法紀者之所為，乃竟敢堂堂扮演，啟小人藐法之端，開奸侫謀逆之漸，雖觀之者無不人人稱快，而近世奸民肆誌，動輒拜盟結黨，恃眾滋事，其原多由於此。”
而一些窮形盡相描寫奸臣如何禍政亂國的戲也不許演。這些戲劇，往往把奸臣們演得太醜太惡太沒底線，讓今人看了，認為我和他一比，還好過他十倍，因而放鬆了自我改造的緊迫感：“奸臣逆子，舊劇中往往形容太過，出於情理之外，世即有奸臣逆子，而觀至此則反以自寬，謂此輩罪惡本來太過，我固不甚好，然比他尚勝過十倍。是雖欲儆世而無可儆之人，又何異自詡奇方而無恰好對症之人，服千百劑亦無效也。”
乾隆朝禁戲的另一個重點是武打、涉案內容。乾隆三年（1738年），福建水師提督王郡在匯報中說，有些地方戲，以武打、兇殺等刺激性場麵穿插其間，借以吸引觀眾。結果造成一些人爭相模仿，“引類唿朋闖入戲館，取樂爭鋒、逞兇打架者不一而足”的“不良後果”，特別是青少年接受能力強而辨別能力差，很容易因此舞刀弄棒，走上邪路，因此請朝廷下令，禁戲以端風俗、寧地方。朝廷同意王郡的意見，認為這些戲劇容易起釁成歹，誘民為惡，壞人心術。而那些熱衷於觀看這些劇的人，想來也不是什麽善良之輩。“若夫兇戲關目，如開腸破肚、肢解流血等事，凡在循謹良懦之流，必迴首他顧，不欲卒視，其視之而毫無怖畏、手足舞蹈、躍躍如欲試者，此人非流氓即匪類，否則失教之子弟習於鬥狠，將入下流者也，是兇戲關目之壞人心術如此”。
因此，朝廷下令，禁止搬演此類暴力兇殺內容。《殺子報》中母殺子的血腥，《伐子都》之嘔血，羅通殉難的盤腸大戰，張順跳波的舞刀弄叉，這些血腥場麵都被禁止出現在觀眾麵前。
乾隆皇帝並不是禁戲目的第一人，卻是“戲改”工作的首創者。
在審查劇本的工作中，皇帝發現了一個嚴重的問題。老祖宗給我們留傳下來許多膾炙人口的經典好戲。可惜，用乾隆朝嚴格的審查尺度衡量，幾乎部部都有“違礙之處”。如果一律禁演，那盛世舞台上也就沒有什麽戲好演了。
皇帝認為，對於那些內容基本積極向上的戲，不宜簡單粗暴禁毀，而應該通過局部修改，取其精華，去其糟粕，使之更好地為盛世文藝舞台服務。
乾隆四十五年（1780年），皇帝在禁戲的聖諭中第一次提到了這個問題：“至南宋與金朝關涉詞曲，外間劇本，往往有扮演過當，以致失實者。流傳久遠，無識之徒或致轉以劇本為真，殊有關係，亦當一體飭查。此等劇本，大約聚於蘇、揚等處，著傳諭伊齡阿、全德留心查察，有應刪改及抽掣者，務為斟酌妥辦，並將查出原本暨刪改抽掣之篇，一並粘簽解京呈覽。”
意思是說，許多涉及南宋與金朝內容的戲，雖然主旨是為了表彰忠義，但是對金人等少數民族醜化過甚，因此需要加以修改。皇帝在中國曆史上首次製定了劇本審查製度，要求各地方官詳細審查收繳到的劇本有無需要改動之處，並匯報到皇帝處，由皇帝親自把關定奪。皇帝組織了一批專家學者，對這些戲曲中的違礙及不當之處一一修改。
戲改工作按三個對頭原則進行：一、思想感情對頭，即對清王朝要懷擁護忠愛之情，對少數民族不得存歧視汙蔑之處；二、基本情節對頭，人物身份和關係應有倫次，扮演應使人信服、不可過分誇張；三、時代氣息對頭，不可亂用本朝服色，堅決糾正演員在著裝、語言以及整體風格方麵低俗媚俗現象，“務須詳慎抉擇，使群言悉歸雅正”，從唱詞、幫腔、武打龍套、身段扮相、念白台詞，到鑼鼓、道具，都在皇帝的親自指導下，進行了反複推敲修正，去掉了其中“反動”“低俗”“荒誕”“不合理”部分，拔高提純，脫胎換骨。
野史中的一個小故事傳神地表現了皇帝對改造工作的要求和態度。《清稗類鈔》載：“南巡時，昆伶某淨，名重江浙間，以供奉承值。甫開場，命演《訓子》劇，時院本《粉蝶兒》一曲，首句俱作‘那其間天下荒荒’，淨知不可邀宸聽也，乃改唱‘那其間楚漢爭強’，實較原本為勝。高宗大嘉歎，厚賞之。”
為適應盛世需要，除了禁和改外，乾隆朝還創作了許多新的曲目。
皇帝按照“推陳出新”的原則，積極扶持重點創作，大力鼓勵新劇本的出現。
皇帝親自組織了層次極高的戲曲創作班子。這個班子由莊親王親自掛名，由刑部尚書張照擔綱，諸多有文藝才能的朝臣親自投入創作。《嘯亭雜錄》載：“純皇帝以海內升平命，張文敏製諸院本進呈，以備樂部演習。凡各節令皆奏演。其時典故如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入。”他們在皇帝的親自指導下，主撰了一係列“大戲”，比如莊格親王親自創作的《鼎峙春秋》（內容是三國故事）、張照創作的《升平寶筏》（內容是西遊記故事）、禦用文人周祥玉創作的《忠義璿圖》（水滸故事）等。劇本的題材，既有曆史故事，又有魔幻傳說，“以忠孝節義為主，次之儒雅之典，奇巧之事，又次之以山海之荒唐，鬼怪之變幻，而要以顯應果報為之本。又凡忠臣義士之遇害捐軀者，須結之以受賜恤，成神仙；亂臣賊子之犯上無道者，須結之以被冥誅，正國法”。
皇帝在劇本的內容、唱腔、演技、曲牌、服裝、臉譜、道具等方麵，都提出了極為重要的意見。乾隆朝宮廷戲劇的特點是規模宏大，氣派非凡。多數為十本二百四十出，人物眾多，氣勢恢宏，有的戲要是從頭到尾全部演完，居然需要十天時間，確實是“大戲”。這有詩為證，朝鮮使臣在看完宮廷大戲後寫道：“一旬演出《西遊記》，完了《升平寶筏》筵。”（《灤陽集》）
戲本的主題當然是弘揚中華民族忠君孝親等偉大民族傳統。《鼎峙春秋》是三國故事，歸結到三國統一，天下太平，宣傳離久必合，合久必分，隱喻當時統治是中國天命之意。《忠義璿圖》的內容很特別，是水滸戲。水滸戲在民間當然是禁目，但是皇族似乎不怕汙染。不過皇宮內的水滸戲內容當然已經提純發生了質變。這出大戲強調的是接受招安，為國盡忠。
如上所述，乾隆朝戲曲工作中的意識形態控製更為精致化、隱蔽化，皇帝煞費苦心，進行了許多“意識形態創新”。然而乾隆朝的戲曲發展卻呈現出一種怪異的走勢：既繁榮，又荒蕪；既熱鬧，又單調；既豪華排場，又內容空洞。
乾隆年間的宮廷大戲，規模驚人，排場無比。乾隆十六年（1751年），皇太後六十大壽，皇帝為了表孝心，給太後組織了一場空前的大堂會：“自西華門至西直門外之高梁橋，十餘裏中，各有分地，張設燈彩，結撰樓閣……每數十步間一戲台，南腔北調，備四方之樂”，“遊者如入蓬萊仙島”。十餘裏的路程上，每隔幾十步就有一座戲台，算來至少上百座，皇家氣派，就是與眾不同。等到乾隆南巡時，各地大吏給他獻忠心，演出場麵更是驚人：“禦舟將至鎮江，相距還有十餘裏時，遙望揚子江岸上，著一大壽桃，碩大無比，顏色嬌嫩，紅翠可愛。待禦舟將近，忽煙火大發，光焰四射，蛇掣霞騰，幾眩人目。正在人晃忽間，巨桃忽裂，現一劇台，上有人數百，正在表演壽山福海折子戲。此景令人驚異，若在仙境一般。”
皇帝非常善於利用戲曲手段來裝點時代。政府投入巨資，對宮廷戲曲事業進行扶植，修建了中國曆史上最大、最豪華的宮廷大戲院，製造了空前的大型切末。“特聲容之美盛，器服之繁麗，則鈞天廣樂，固非人世所得見。”從戲台建築到服裝、切末，都呈現了一種特殊的、空前的豪華傾向，凡重大活動，必有大戲助興，充分展示國家的實力和盛世的風光。
乾隆時的一個文臣名叫趙翼者，有幸在避暑山莊看了這次大規模的演出。他迴憶說，這次演出規模，完全出乎凡人的想象。戲台高達三層，寬九間，參加的演員多達數千人。最為特殊的是，演出的舞台是可活動的，內有高精尖的機械裝置，可以完成多種三維動作，演出效果十分驚人：“戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉……至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。”（《簷曝雜記》）
所謂“自上而下、自下突出”，是指下層舞台（稱“壽台”）的天花板和地板，都是活動的，並安裝了機械，可以升降演員和切末。所謂“兩廂樓亦作化人居”，即指壽台的後部是雙層台麵，上層叫“仙樓”。仙樓設有木梯多座，向下可到壽台前部表演區，向上可通中層舞台（稱“祿台”）和上層舞台（稱“福台”）。演出場麵之繁複、規模之宏大，可謂登峰造極，觀者無疑會被演出的氣勢和氣氛所震驚和感染。在中國曆史上，沒有哪個皇帝主持上演過乾隆時代那樣規模驚人的大戲。
皇族的喜歡、推動，巨額的金錢投入，極大地促進了宮廷戲曲的繁榮，也促進了民間戲曲的發展。乾隆年間，中國戲曲史上發生了許多大事，比如徽班進京，高腔異軍突起，昆曲繁盛一時。終乾隆一朝，昆曲空前繁榮，其他戲劇猶如繁花似錦，乾隆皇帝對我國戲劇文化的發展做出了相當重要的貢獻。
然而，另一方麵，乾隆朝戲曲的另一個特點也十分突出，那就是內容異常貧乏。宮中演出，每一句話都要受到層層審查和把關，有著無數忌諱。二百餘出的連台宮廷大戲，迴避現實矛盾，思想觀念陳腐，藝術千篇一律，有人總結說不過是“虛張太平聲勢，點綴聖朝恩德，偽造天命天意，宣揚道學迷信”。
民間進宮演出，劇本內容受到更嚴重的鉗製。因此，演出主題永遠不過是喜慶、歡樂、祥和、太平；場麵永遠是華服豔舞、仙樂飄飄、歡聲笑語、恍若天界；內容永遠是祝皇帝和太後身體健康、國家萬年無疆。雖然太後和皇帝都喜歡看“插科打諢”的醜角戲，但是在嚴格的限製下，這些戲的內容不能諷刺社會，反映現實，隻能靠生硬做作的包袱逗笑，缺乏內容和深度。
在皇帝的文藝政策下，乾隆朝戲曲內容呈現兩個特點：第一，戲曲作品內容的道德化，專門以闡揚忠孝節烈之事為職事。第二，戲曲文學樣式的詩文化。戲曲詞句越來越雅，“缺乏激情深意，又大都是脫離舞台的案頭之作”。除了朝中大臣外，草野百姓也全力在作品中展示願為天子助教化的熱情。乾隆時劇作家夏綸所作《新曲六種》，各題之下就分別表明“褒忠、闡孝、表節、勸義、式好、補恨”等主旨，劇本中大量充斥直白的口號和無味的說教，劇情簡直就是這些觀念的圖解。唐英《古柏堂傳奇》十七種，雖然在當時算突出的成就，其實都沒有觸及深刻的社會問題，很多內容是宣傳忠孝節義和因果報應的思想，但他的劇作語言通俗，情節生動，曲詞不受舊格律的束縛，還算有點可取之處。除此之外，乾隆朝的戲曲創作幾乎一無可觀。
因此，乾隆時代既是一個戲曲空前興盛的時代，又是戲曲衰落的開端。近代戲曲理論家吳梅說：“餘嚐謂乾隆以上有戲無曲，嘉道之際，有曲無戲，鹹同以後實無戲無曲矣。”專製統治者刻意製造的春天，最終無不會演變成嚴酷的冬天。
五 由馴身到馴心
乾隆四十六年（1781年）三月十八日晚上，乾隆皇帝在保定行宮的燈下打開了一份奏折，呈遞者是退休官員、原任大理寺卿（相當於今天最高法院院長）尹嘉銓。
尹嘉銓的字很漂亮，淡墨小楷，精細絕倫。他上這份折子，是想為他已故的父親、原河南巡撫尹會一“請諡”。
尹嘉銓說，他的父親尹會一是一代理學名臣，品德出眾，孝行感人，皇帝當年曾親自賜了首詩予以褒獎。如今老父已經去世三十年，未蒙朝廷賜予諡號，他做兒子的感到日夜不安。因此請皇帝從那首禦製詩裏挑兩個字，作為“諡號”。老父地下有知，一定感激不盡。
厭惡的表情籠罩了皇帝的麵龐。這個尹嘉銓他早就領教過。此人是“道學家”，也就是一心一意要做“大聖大賢”的那種人。既然以聖賢為誌，自然是不貪財，不過卻非常熱衷虛譽。在做山東布政使時，有一次借覲見皇帝的機會，曾當麵向皇帝討賞孔雀花翎，還和皇帝開玩笑說討不到翎子沒臉迴家見老婆。乾隆當時就感覺十分不舒服，到底沒賞給他。
沒想到幾十年後，他又來向皇帝討賞了。這迴討的是“諡號”。“諡者，行之跡也。”賜諡，就是朝廷對大臣一生做出“官方評價”，乃是國家政治生活中十分重大的事情，通常由禮部主持，內閣議定，皇帝親批。如果大臣後代都像他這樣擅自請諡，成何體統？尹嘉銓的心術乾隆一看即知。他不過是借這個“非常之舉”為自己博“孝子”之名。如果請諡成功，那麽他孝子之名益彰。如果不成，皇帝也不好拿這樣出於孝心的請求來怪罪他。因為傳統政治曆來的口號都是“以孝治天下”。
雖然不治他的罪，但重重敲打他一下是十分必要的。乾隆提起朱筆，在折子後麵批道：
與諡乃國家定典，豈可妄求。此奏本當交部治罪，念汝為父私情，姑免之。若再不安分家居，汝罪不可逭矣！
不祥的氣氛籠罩在字裏行間。
皇帝把折子拋到一邊，打開了下一道。字跡還是那麽淡而有力，不屈不撓，居然又是尹嘉銓的。內容是說，“我朝”出了好幾位名揚天下的理學名臣，比如湯斌、範文程、李光地、顧八代、張伯行等。他們一言一行都實踐了孔夫子的教導，為後人樹立了光輝的榜樣。因此他建議皇帝讓這些人都“從祀孔廟”，也就是把他們的牌位都供到孔廟裏，陪孔夫子一起吃冷豬肉，以示“光大聖道”之意。在折子結尾，他還說了這麽一句：“至於臣之父親尹會一，既然曾蒙皇上禦製詩章褒嘉其孝行，則已在德行之科，自然亦可從祀，不過此事究非臣所敢請也。”
皇帝的臉一下子變得刷白，薄薄的嘴唇微微發抖。這是他盛怒之極的表情。皇帝拿起朱筆，奮筆疾書：“竟大肆狂吠，不可恕矣！”
每個字都異常迅疾有力。
據說，“天子一怒，伏屍百萬”。雖然沒那麽誇張，也去之不遠。尹嘉銓完全沒有料想到自己這兩個折子的後果：
朝廷立刻派出要員，將尹嘉銓鎖拿入京。皇帝批發六百裏加急急件，命北京和山東兩處官員，抄了尹氏在北京和山東博野兩處的家。
和雍正皇帝一樣，乾隆也十分喜歡抄大臣的家。乾隆抄家與雍正抄家有一條不同，那就是格外注意“違礙文字”。乾隆對臣下的日記、書信、私人筆記特別感興趣，每次抄家都會嚴命抄家官員細心搜檢，看其中有沒有“悖逆之詞”。這次抄尹嘉銓的家時，皇帝特別指示，尹氏之“喪心病狂，實出尋常意料之外”，所以“恐其平日竟有妄行撰著之事”。因此“如有枉妄字跡詩冊及書信等件，務須留心搜檢，據實奏出”。因此，三月二十日天還沒亮，前天夜裏接到六百裏加急上諭的大學士英廉就親自帶領大批兵丁，來到尹嘉銓在北京的住所，掘地三尺，細細搜羅。
不出皇帝意料，收獲果然頗豐。作為一個“理學大家”，尹嘉銓不但藏書豐富，而且著作頗多。從三月二十日到二十二日，英廉共找到書籍310套，散書1539本、未裝訂的書籍一櫃、書板1200塊，以及書信一包共113封。乾隆組織一批翰林學士，組成“審讀小組”，幫助他逐字審查。
在乾隆朝，隻要想打倒一個人，最穩妥的辦法就是審查他的文字。作為庸凡之人，誰也不能保證自己的每一句話都能“放之四海而皆準”，如有偏離“準星”之處，那麽對不起，你就有可能犯罪了。經過細致篩選，乾隆在尹嘉銓所有文字中發現了數10處“悖逆”之處。
在後來公布的罪狀中，皇帝說，最錯誤的一處，是這樣一句：“朋黨之說起而父師之教衰，君安能獨尊於上？”
尹嘉銓認為，因為打擊朋黨而禁止士人拜師收徒是錯誤的。儒家性理之學十分精微，其中最微妙的部分，隻能通過拜師授徒方式傳授。如果把大儒講學授徒一律定為“朋黨”，把官場上門生與座師的關係也視為“朋黨”，勢必削弱“父師之教”，造成聖人之學的衰微，反而不利於皇權獨尊。
乾隆認為，這句話是公開與雍正帝唱反調。
打擊“朋黨”是清代政治的主線之一。宋代以降，大臣們結成朋黨的重要途徑就是通過“師生關係”。由於科舉時代錄取率極低，考中者對於閱卷錄取自己的主考官無不感激涕零，視為伯樂知音，一旦錄取，就投拜這個主考官門下，成為他的門生。主考官往往通過這種方式結納羽翼，門生也希望通過攀附座師而在官場迅速升遷，因此極易在朝廷形成一個個山頭，黨同伐異，造成朋黨之禍。宋朝和明朝，敗亡的主要原因之一就是由此。因此，雍正和乾隆使盡了種種手段，打擊大臣們的“科甲”積習，也就是科舉出身的官員們以師生關係結黨的習慣。雍正皇帝曾禦製《朋黨論》，反對大臣們拜老師收門生。
乾隆說：